فصل دوم: شمه ای از تفکر و تاریخ هنری جهان قبل از اسلام
ماده هنر اسلامی
امپراتوری روم در سالهای ۳۹۵ و ۴۱۰ پس از انشقاق و سقوط امپراتوری روم غربی منحصر به روم شرقی یعنی امپراتوری بیزانس گردید و وارث هنر بخش شرقی یعنی وجه یونانی مآب هنر رومی شد و سپس با تصرفات و تحولاتی هنر خاص مسیحی بیزانس را ایجاد کرد.این هنر در عصر یوستینیانوس به اوج خود رسید.از میان بناهای این عصر وبزرگترین جلوه های هنری بیزانس کلیسای معروف «ایاصوفیه »(به یونانی Hagia Sophia به معنی حکمت مقدس)را می توان نام برد که یکی از برجسته ترین یادگارهای فن معماری است(این کلیسا پس از فتح قسطنطنیه از سوی مسلمانان عثمانی به مسجد تبدیل شد) (۶).این کلیسا و کلیساهای نظیر آن در حقیقت جامع همه هنرهای مسیحی درامپراتوری بیزانس بود.
اما مسیحیت در قلمرویی به حکومت رسیده بود که یکی از بزرگترین هنرهای جهان یعنی هنر یونانی-رومی در آن به ظهور رسیده بود.هنر مسیحی در حقیقت بر ویرانه های این هنر نسج یافت و بخشی از آن را در حکم ماده برای صورت نوعیه و کل مطلق خویش اخذ کرده و شیوه ای جدید از معماری و نقاشی و شعر و موسیقی و صنایع را بنا نهاد که بالذات متباین با هنر یونانی-رومی بود (۷).از نظر متفکران مسیحی صور خیالی آثار هنری چون ودیعه و موهبتی الهی تلقی می شدند،و از این منظر ابداع هنری و تفکر شعری باپیدایی وجود متعالی مسیح به کمال و تمامیت می رسید و در حقیقت در اینجا آثار هنری جلوه تذکری بودند برای تجسم لاهوت در ناسوت و خدا در وجود مسیح.
نگاهی چنین به هنر آن را به مقام تقدس در جامعه مسیحی می رساند و از اینجاست که بسیاری از آثار هنری یعنی شمایلها و ایکونها را در مقام و مرتبه و به منزله تصویر منقوش کلمات انجیل و تورات تلقی کردند و شایسته پرستش و تقدیس دانستند. مدتی نیز نهضتی در زمان لئون سوم با فرمان مشهور Edit بر ضد این تلقی پدید آمد که به نام نهضت شمایل شکنی Iconoclasme معروف شد و پس از چندی به شکست انجامید.
به هر تقدیر جریانی از هنر مسیحی در شرق بر اساس تلقیات فوق تکوین یافت و دربیزانس شکفته شد.شاعران به محاکات ساحات وجودی مسیح(ع)(یعنی یکی از اقانیم ثلاثه)،مریم،حواریون و قدیسین و دیگر مضامین دینی پرداختند و سروده هایشان راحاصل الهامات غیبی دانستند که فرشتگان در آسمانها آنها را می سرایند،و نقاشان درنقاشیها تصاویر مقدسین را در کنار دیگر تصاویر چنان پرداختند که دیگر واقع نمایی رابالتمام از دست داده بود.هیچگونه پرسپکتیو طبیعی در آنها اعمال نمی کردند و رنگها راچون سمبلها و رموزی برای جلوه گری حقایق به کار می گرفتند.معماران بیزانس بناهایی با شکوه و جلال ایجاد کردند و آنها را با تصاویر و موزائیکهایی زیبا آراستند تا فضایی معنوی را القاء نمایند. اینان معماری یونانی-رومی را طرد کردند و بر زمینه صلیبی شکل با هندسه مقدس و معنوی، کلیساهای بزرگی را بنا کردند و گاه با تغییراتی در معابد یونانی-رومی، کلیساهای جدیدی را ایجاد کردند که تا حدودی از سنت اصیل مسیحی دور بود.
یکی از نمونه های این ابداع کلیسای یحیی تعمید دهنده است که قبلا معبد ژوپیتر بوده، و با آمدن اسلام به فلسطین و سوریه(شام)با بنایی نو صورت مسجد جامع دمشق را گرفت و برخی از عناصر و حالات قدیم مسیحی خود را تا حدودی حفظ کرد.
هنر زرتشتی-ایرانی
دومین هنری که اسلام در فتوحات خود با آن مواجه شد،هنر زرتشتی-ایرانی بود.
این هنر در حقیقت هنری تالیفی از هنرهای مختلف بود.«خرابه های کاخ شاهی »درشوش و«تالار صد ستون کاخ تخت جمشید»نشان می دهد که طرح معماری «کاخ صدستون »از مصر، «کتیبه کمانداران »شوش از آشور و ساختمان کاخ تخت جمشید بر فرازسکوهای وسیع و تزئین آن با کنده کاری،از آسیای صغیر گرفته شده است.و این نوعی کامل از هنر اختلاطی است.
توین بی فیلسوف و مورخ معاصر انگلیسی در فلسفه تاریخ خویش بحثی راتحت عنوان سنکرتیسم طرح کرده است.به عقیده او،سنکرتیسم(اختلاط و تالیف صوری فرهنگها)از علائم دوران پایانی و انحطاط فرهنگها و تمدنهاست.آنگاه که فرهنگها روح خود را از دست داده،مورد تهاجم صور مختلف فرهنگی قرار می گیرند،این عصر فرا می رسد.
در حقیقت در تمامی دوران تالیف و اختلاط که دوره بحران است،حقیقت فرهنگهانیروی حیاتی خویش را از دست می دهند.(به تعبیر علم الاسماء تاریخی،اسمی که این فرهنگها مظهر آنند متزلزل و در بحران است)و بدین ترتیب تهاجم فرهنگی به پایان می رسد و عصر تدافع و تحجر فرهنگی فرا می رسد،و این عبارت است از عصر مسخ فرهنگها که به آن اشاره رفت.
در این دوران،اختلاط و التقاط سراغ فرهنگی که ضعیف شده،می آید.بالنتیجه ترکیب فرهنگها به وقوع می پیوندد.فرهنگهایی که باطنشان را از دست داده اند،نمی تواننددر برابر فرهنگهای دیگر مقاومت کنند.از این رو دچار اختلاط و التقاط فرهنگی می شوند.
نمی توان گفت چنین فرهنگ و تمدنی از صورت نوعی کدام تاریخ و فرهنگ تبعیت می کند، زیرا هیچ کدام از صورتها رسوخ در فرهنگ اختلاطی ندارد.یعنی فرهنگ صورت اصیل خود را از دست داده،ولی وجهی و صورتی متزلزل در آن می تواند قویتراز صورتهای متزلزل دیگر باشد.به عبارت دیگر این عصر،عصر ظاهر پرستی و تظاهرفرهنگی است.در اینجا تفکر اصیل فراموش و عمل بی فکر و ذکر اصیل انگاشته می شود.
از جمله فرهنگها و تمدنهایی که چنین علائمی دارند،تمدن و فرهنگ زرتشتی-ایرانی از عصر سلوکی تا ظهور اسلام است.در این فرهنگ اختلاطی گرچه فرهنگ دینی و اساطیری نسبت به فرهنگ یونانی غلبه دارد اما این به معنی نسبت عموم و خصوص مطلق نیست،بلکه تداخل(نسبت عموم و خصوص من وجه)دو فرهنگ اساطیری ومتافیزیکی در میان است،تا آنجا که ایران این عصر را چون بسیاری از مناطق متمدن،یونانی مآب می نامند.این اوضاع مقارن با دوره انتشار فرهنگ یونانی و تمامیت تفکرنظری یونانی و پیدایش و غلبه تفکر اختلاطی اسکندرانی است (۸).البته آغاز فرهنگ وهنر اختلاطی ایران به عصر هخامنشی برمی گردد.آثار معماری باقیمانده از این عصر،نشانگر این است که ایران محل برخورد فرهنگها و تمدنها و از آنجا هنر ایرانی مستجمع جمیع هنرهای مختلف اساطیری آن عصر بوده است.اما هنوز یونانیت عصر متافیزیک سراغ ایرانیان نیامده بود.
همان حقیقتی که در دوران ما قبل یونانی شرق برای هندی و چینی و ژاپنی و کره ای متجلی شده بود،در ایران و مصر و بین النهرین به وجهی دیگر از افق اساطیری به روی بشرگشوده می شود.صورتهای هندسی منقوش با بیان رمزی و سمبلیک که حکایت از«تفکرتنزیهی »ایران اساطیری دارد بیانگر تفاوت عرضی این تجلیات و انکشافات حقیقت است،و این از ممیزات اساسی هنر ایران و وجوه تفاوت آن با هنر شرق آسیاست که بر«تفکر تشبیهی »مبتنی است،و از این جهت به تفکر تنزیهی تر بین النهرین بیش از پیش نزدیک می شود.اما این بدان معنی نیست که هنر ایران از تشبیهی که به صورتهای تجسمی برسد تهی باشد.صورت اهریمن و اهورامزدا یکی در صورت حیوانی زشت و کریه ودیگری در حالتی زیبا بیانگر تشبیهی است که مضامین اصلی هنرهای اساطیری ایران ازآغاز تا عصر هخامنشی را-و بعد از آن تا عصر ساسانی با تغییراتی-به وجود آورده است.
علاوه بر موارد فوق در این هنر سیطره عالم فوق طبیعت صورتها و چهره های طبیعی را نیز تحویل به صور مثالی و خیالی کرده است،تا آنجا که با چهره های عادی کاملامتفاوت می شوند.حتی حیوانات و نباتات که به واقعیت نزدیکترند حالتی غیر طبیعی به خود می گیرند و بسیاری از مرغها و حیوانات به صور فوق طبیعی در می آیند و واسطه زمین و آسمان می شوند.اساسا نقوش حیوانی در هنر اساطیری جهات زمین را در خودنشان نمی دهند و در حجاریها تصویرهای انسانی در یک آرامش و سکون و ثبات خارق العاده ای بسر می برند.همه قیافه ها شبیه به همند و ترسیم شخص بخصوصی نیستند.
در هنر معماری به کار رفته در تخت جمشید اختلاط و تالیفی از هنر«ایونیک »و هنر«دوریک »ما قبل یونانی و سوابق تمدن مادها مشاهده می شود.این سابقه بیشتر درسر ستونهای تخت جمشید به وضوح دیده می شود.نقوش داریوش و سایر فرمانروایان نیزتالیفی از نقوش آشوری،یونانی و لیدیایی است که از طرفی به نقوش باستانی تر ایران مربوط می شود.ترکیب و تغییرات در نشانه اهورا مزدا نیز یکی دیگر از نشانه های اختلاطفرهنگی دوره ماقبل یونانی مآبی است.
هجوم اسکندر،که طالب وحدت و اختلاط فرهنگ ایران و یونان بود،آغاز اختلاطفرهنگ و هنر دینی و اساطیری ایران با فرهنگ و هنر متافیزیک یونان است.آثار این هجوم در هنر عهد سلوکی به وضوح مشاهده می شود.بسیاری از حجاریها و مجسمه های این عصر به سبک یونانی گرایش پیدا کردند.
پس از سلوکیان،شاهان اشکانی که خود را«دوستدار یونان »می خواندند به تاثیرات هنر یونانی در ایران به نظر خصمانه نگاه نمی کردند.نقوش این عصر تحت تاثیر هنریونانی به نسبت زیاد به طبیعت نزدیک می شود و بیشتر محاکات طبیعت و عالم واقع وهمچون هنر رومی روایت زندگی شاهانه می شود.البته این بدان معنی نیست که هنراساطیری قدیم یکسره به تابعیت و در حکم ماده هنر یونانی در می آید،بلکه در بسیاری موارد وجه اساطیری بر هنر ایران غلبه دارد-بر خلاف هنر رومی که وجه یونانی بر وجه اساطیری آن غلبه یافته.زیرا هیچگاه هنر یونانی که تجلی حقیقت در تفکر متافیزیک یونانی و حضور خاص روح طاغوتی غرب در ساحت هنر است، توانست بر اذهان وعقول شاهان و مغان زرتشتی سیطره پیدا کند،بر خلاف رومیان که دنباله رو تجارب عملی و همدل و همسخن با یونانیان محسوب می شوند (۹).
با توجه به مراتب فوق نفوذ هنر یونانی در سطح و ظاهر هنر ایرانی-زرتشتی رخ می نماید نه در عمق،و غالبا ناخود آگاه،فی المثل وقتی که اروس (Eros) رب النوع عشق یونان در کنار سایر خدایان یونان درکنار شاه و ملکه ایران نقش می شود به وضوح می توان این تاثیر سطحی را دریافت (۱۰).به هر حال هنر ایرانی نیز چون هنر بیزانس غالباصورت دینی پیدا می کند،و بر اساس خدا شناسی،جهان شناسی و انسان شناسی زرتشتی به ظهور می آید.توجه به اشکال چهارگوش که دو قطرش مرکزی می سازدجلوه ای از جهان شناسی ادیان ایرانی و زرتشتی است که آتشکده ها بر اساس آن ساخته می شود.این شکل در حکم نقشی از جهان اوستایی است (۱۱) که دررساله بن دهش تفصیلا بیان شده است (۱۲).مرکز این جهان «خؤرنه »است یعنی محل آفرینش فرشتگان و مکان جاویدانان که دین زرتشت در آنجا ظهورمی کند،سرزمین ایران نیز در این ناحیه وجود دارد.خؤرنه با«فره »هم معنی و هم ریشه است.
در شمایل نگاری ایرانی «فره ایزدی »با توجه با انسانشناسی زرتشتی اهمیتی خاص پیدا می کند،این فره شمایلهای فرمانروایان و مغان ایران قدیم را چون هاله در بر می گیرد.
وجود فره در نقاشیها و نقوش بر جسته ایرانی صورت دینی را در هنر ایرانی غالب کرده است علی الخصوص با معانی خاص آن،که حالتی معنوی و روحانی به شئون مختلف جامعه از جمله سیاست و هنر ایرانی می دهد (۱۳).
حضور فره در معماری چهار تاق پارتی و ساسانی نیز مشاهده می شود،یعنی گنبدی بر چهار پایه که در معابد زرتشتی روی آتشگاهها را می پوشانده است.موزائیکها وظروف ایرانی نیز در این عصر از صورتهای خیالی دینی و اساطیری تهی نبود به این معنی که بسیاری از مضامین اوستایی و قصص دینی ایران را در بر دارند.نظیر«باغ بهشت »یا«پردیس »که به فارسی باستان «پئیری-دئه زه » (pairi-Daoza) تعبیر شده است.
بنابر تفکر اوستایی در عصر دینی و اساطیری ایران،شاعران و متفکران ایرانی امکان هر علم و صنعتی را با این فره و خؤره می دانستند،با این ودیعه آسمانی است که هنرمند باسیر در ساحت خیال از عالم جسمانی کنده می شود.تصویر معراج انسان که از نقوش دوره ساسانی است،نقشی است از عروج آدمی به آسمان.در حقیقت هنر زرتشتی همواره در مقام بیان این عروج بوده است (۱۴).
یکی از مهمترین مضامین هنر ایرانی-زرتشتی،تنازع و تعارض اهورا مزدا و اهریمن است که در عقاید اوستایی و اساطیری ایرانیان اهمیت بسزایی دارد.از اینجا ایرانیان قدیم همواره با تاریکی و ظلمت در ستیز بوده اند و بالطبع توجه به نور اساس هنر آنان راتشکیل می دهد.اساسا در تفکر زرتشتی جهان جسمانی تمثل عالم روحانی یا نور است (۱۵) و به یک اعتبار،از آنجا که اهریمن به جهان جسمانی نزدیک است،مبدا ظلمت،واهورا مزدا که به عالم روحانی قریب است،مبدا نور محسوب می شود.
اتصال دو عالم جسمانی و روحانی به واسطه عالمی برزخی و بینابینی است که متفکران ایرانی آن را نیز به تصویر در می آورند.این مرتبه همان عالم خیال و مثال است که در حقیقت عالم و ساحت شاعرانه بشر به آن تعلق پیدا می کند و از آن فره و خوره نازل،و مایه تعالی انسان می شود.البته گاه دوره ای فرا می رسد که فره به کسی تعلق نمی گیرد وهمچنان که در بعضی از متون زرتشتی آمده،بعد از«گشتاسب »به کسی از جمله هنرمندان تعلق نگرفته است.از این رو خیال هنرمند در ساحت ظلمانی وجود سیر می کند تا ساحت نورانی.به عبارتی،هنرمند اسیر تسویلات اهریمنی است تا الهامات اهورایی.
گفتیم که اساس تفسیر عالم و آدم و مبدا عالم و آدم در تفکر زرتشتی نور و ظلمت است.این تلقی در هنر«مانوی »که اختلاطی از هنر مسیحی و بودایی و تفکر ثنوی زرتشتی است،به اوج می رسد (۱۶).هنر مانی در نقاشی به کمال رسیده و کتاب مصوری به نام ارتنگ یا ارژنگ معجزه دین وی به شمار می رفته است.بنابر تلقی مانویان، هر چه که زیبا وجمیل است باید شایسته پرستش باشد.آنان بنابر تفکر ثنوی،زیبایی و جمال را از آن روح می دانستند و از ساحت نورانی وجود،و در مقابل،زرشتی و قبح را از آن تن می دانستند و از ساحت ظلمانی وجود.مانی هنر نقاشی را چون وسیله ای برای عروج روح انسان می دانسته و معتقد بوده:«وظیفه این هنر آن بوده است که توجه را به عوالم بالاترجلب نماید:عشق و ستایش را به سوی فرزندان نور متوجه سازد و نسبت به زاده های تاریکی ایجاد نفرت نماید».تذهیب کاریهای کتابهای مذهبی نزد مانویان رواج بسیار داشته و در حقیقت صحنه ای از نمایش آزاد کردن نور و روشنایی به شمار می رفته است.در این راه مانویان برای نمایش روشنایی در آثار خود از فلزات گرانبها بهره جویی می کردند» (۱۷).
استمرار هنر و تفکر مانوی با وجود جاذبه های صوری به نحوی ویرانی حیات دینی حقیقی را در بر داشته است و پیروان این آیین در تمدن اسلامی و مسیحی و زرتشتی بانهان روشی در صدد تخریب مبانی این ادیان بوده اند،آنان که اباحیت و ثنویت خاصی رابسط می دادند،با شدیدترین مواجهات روبرو بوده اند.اغلب جماعت زندیقان درتمدنهای سه گانه دینی از اینان تکوین یافته اند.برخی نویسندگان احتمال داده اند که مخالفتهای مسلمانان با نقاشی و صورتگری به جهت تقدیس تصویر نزد این فرقه بوده است.
فقدان پرسپکتیو طبیعی و غیر طبیعی از ممیزات همه نقاشیهای ماقبل رنسانسی است (۱۸).
بنابر این،نقاشی مانوی نیز بر سطوح دو بعدی بدون عمق شکل می گیرد.به این ترتیب که در نقاشیهای این دوره تنها یک نقطه نظر وجود ندارد تا همه خطوط بر اساس آن نظام گیرند،بلکه نقاط متعددی روی سطح وجود دارد.در این تصاویر عمق با لایه لایه وچند سطحی کردن از طریق ایجاد سطوح نقوش نمایش داده می شود.چنین فضایی با کل وصورت نوعی فرهنگ مطابق است (۱۹) و غالبا تمثلی از جهان ملکوتی به شمار می آید. این کل و صورت نوعی متعالی سبب گردیده که اشیاء از منظری غیر طبیعی یا ما وراء طبیعی مشاهده شوند.انسان در این حالت احساس مادی و بی روح نسبت به اشیاء و طبیعت نداردبلکه جان و نفس را صورت و حقیقت آن تلقی می کند.در این منظر همه عالم به وجهی روحانی جلوه گر می شود و هنرمند از نظم اقلیدسی-عقلی نر پرسپکتیوی که در عالم یونانی و جدید سیطره داشته فارغ می شود و عالم واقع جاندار و پر رمز و راز می گردد.پس با این منظر نقاش خود را متوجه عالمی فوق طبیعت می کند و از اینجا تابع پرسپکتیونمی شود.
ممیزات فوق نه تنها ممیز هنر ایرانی است بلکه هنر هندی،چینی،مصری،یونانی ما قبل کلاسیک،بین النهرینی و کلا همه هنرهای اساطیری و دینی قدیم نیز چنین ممیزاتی را واجدند که هر کدام کما بیش در ساختمان هنر اسلامی در حکم ماده شرکت داشتند.
هنر عرب جاهلی
فرهنگ و هنر عرب جاهلی تالیفی بود از فرهنگ باستانی سبایی،یمنی،حمیری وغیره که در آستانه ظهور اسلام با صورت نازلی از فرهنگهای ایرانی و یونانی وبین النهرین آمیخته بود.اصلیترین فرهنگ عصر جاهلی در حجاز یافت می شد در حالی که ساحل نشینان و همسایگان ایرانی و بیزانسی از موطن اصلی خود بیگانه شده بودند.
به عقیده جرجی زیدان همین قوم عرب بیش از هر قومی در عالم خیال فرو می رفت.
اینان در عصر بعثت بیش از دیگران به تصورات شاعرانه علاقمند بودند.و این خود ازآثار شاعرانه آنان پدیدار است.در واقع هنر عرب تنها در همین آثار جلوه می کند، زیرااین قوم در آن عصر هنوز به مرحله تجمل در معابد و قصور و ابنیه و صنایع نرسیده بود تااین ساحت خیال را در آنها به نمایش بگذارد چونان اقوام متمدن که نه تنها در شعر بلکه دردیگر آثار هنری نیز با تفکر حضوری هنری و صورت خیالی،فرادهش تاریخی خویش را به ظهور رسانده بودند.شاید انحصار هنر عرب در شعر موجب شکوفایی آن بیش ازبسط و جلوه شعر در سایر اقوام شده باشد،تا آنجا که در طی دو قرن شاعران عرب بیش از همه اقوام شعر سروده اند.
نخستین قصیده سرایان نامی عرب «امروء القیس »و جدش «مهلل »اند که از سخنوران قرن پنجم پیش از میلاد محسوب می شوند.می گویند مهلل اولین قصیده عربی را سرود،امروء القیس آن را طولانی ساخت و در شعر تفنن پدید آورد و باب شعر را گشود و آن راتوصیف کرد و در اثر شعر به گریه درآمد.او اولین کسی است که ستوران را به آهو ومانند آن تشبیه نمود و شاید به واسطه مسافرت به شهرهای روم و شنیدن اشعار رومی ویونانی این فکر برای او پیش آمد که شعر عرب را متنوع سازد.البته زبان عربی به جهت حالت خاص خود امکان شاعری را به نهایت و به این امر مدد می رساند.در این زمان اشعارعرب به دو قسم منقسم می شد:قسم اول اشعاری بود که در آن دردها و رنجها و خوشیها وسوگها وصف می شدند و قسم دوم اشعاری که در آن حوادث و وقایع ذکر می گردید وبخشی از اشعار قسم دوم به صورت تمثیلی بیان شده بود (۲۰).
به هر حال وجود زبان شعری،و غلبه حضور و تفکر انضمامی و به سر بردن در بیابان که با سکنی گزیدن در ساحت خیال مناسبت دارد،موجب شد عرب فطرتا شاعر باشد و حتی دزدان و دیوانگان عرب شعر بگویند.زنان شاعر نیز در عرب بسیار بودند،کودکان نیزشعر می سرودند و هر کس به سن جوانی می رسید و شعر نمی گفت و قریحه خود را نشان نمی داد او را معیوب و ناقص می دانستند.شاعر در میان عرب پناه شرف و ناموس و راوی آثار و اخبار و حافظه تاریخی قوم تلقی می شد و چه بسا که عرب جاهلی شاعر را برپهلوان ترجیح می داد و همین که در قبیله ای شاعری پیدا می شد قبایل دیگر به مبارکباد آن قبیله می رفتند و قبیله شاعر را تبریک می گفتند و سپس مجالس مهمانی برگزار می کردند،چه معتقد بودند که شاعر از شرف و ناموس قبیله دفاع می کند و نام و آثار آنها را جاویدان می دارد.درواقع آنچه از اخبار و آداب و علوم و اخلاق زمان جاهلیت باقی مانده همانابه وسیله اشعار است.گروهی از نویسندگان نظیر جاحظ، ابن قتیبه با استفاده از این اشعارکتبی نظیر کتاب حیوان و کتاب نبات را نوشتند.عربها به قدری شعر و شاعری را احترام می گذاردند که هفت قصیده از اشعار قدیم خود را با آب طلا روی پارچه مصری نگاشته و در پرده های کعبه آویختند و این همان است که آن را«معلقات سبعه »گفته اند.
حساسیت شاعرانه عرب تاثیر شعر را در آنان به نهایت رسانده بود.بنابر این چه بسا که یک فرد را شعری به جنگ بر می انگیخته یا از جنگ باز می داشته است.از آن رو عربها ازهجو شاعران بیم داشتند و به مدح آنان فخر می کردند.حتی عمر نیز تحت همین تاثیر بودو هرگاه که به حکمیت میان دو شاعر گرفتار می شد از مداخله در آرای آنان امتناع وکسانی را مثل حسان بن ثابت برای حل و فصل قضیه مامور می کرد.وی موقعی با سه هزاردرهم زبان «حطیه »شاعر را خریداری کرد که بر ضد مسلمانان چیزی نگوید.به هر حال عربها به قدری از هجو شاعر بیم داشتند که از وی برای عدم تعرض عهد و پیمان می ستاندند.گاه هم زبان شاعر را با تسمه می بستند،چنانکه قبیله بنی تیم پس از اسیر کردن «عبد یغوث ابن وقاص »چنان کردند.عربها می کوشیدند که شاعران آنها را مدح گویند،چه هر کس که مدح می شد قدر و منزلتش بالا می رفت و اگر دخترانی در خانه داشت پس ازمدح شاعر به شوهر می رفتند،چنانکه دختران «ملحق »پس از مدیحه گفتن «اعشی »از وی در سوق عکاظ فوری به شوهر رفتند.زیرا قصیده اعشی که در مدح «ملحق »گفته شده بودباعث شهرت وی گشته خواستگاران دنبال دخترانش آمدند.موقع دیگر شخصی مقداری روسری سیاه خریده و در فروش آن درمانده بود«مسکین دارمی »از شعرای مشهورعرب اشعاری در وصف زن زیبایی سرود که روسری سیاه بر سر داشته است و همین اشعار دارمی سبب شد که زنان عرب روسری سیاه تاجر را خریدند و کسب او به وسیله شعر شاعر از کسادی رهایی یافت.
اما آنچه که تاثیر شعر را بیش از حساسیت شعری و خیال عرب می کرد عبارت بود ازاعتقادی که در تمام ادوار اساطیری و دینی اساس تفکر هنری و عرفانی و علمی بوده،وآن این است که در باطن هر کدام از این مواقف برای انسان الهامی یا وحیی وجود دارد،واساسا تفکر و معرفت حاصل آن موهبت و ودیعه آسمانی است،چنانکه یونانیان هم معارف را ناشی از«موز»ها یعنی فرشتگان هنر می دانستند،حتی «عقل »را نیز زمینی نمی دانستند (۲۱).از اینجا بنا به اعتقاد عرب عصر جاهلی،نوعی ویژگی ماوراء طبیعی با نام شاعر ملازم بود.اینان معتقد بودند که موجودی نامرئی و نیرومند که همان «جن »باشدبه وی الهام می بخشد و یا حتی در دوران او حلول کرده است. از این رو به اعتقاد آنان هرشاعر،جنی خاص خود داشت.سخنان شاعر،خاصه هجاهای او از قدرتی خباثت آمیزبرخوردار بود و به همین جهت همچنانکه پیش از این گفتیم، قبائل،شاعران اسیر رادهان بند می زدند تا شاید از قدرت زیان آور سخنانشان رهایی یابند (۲۲).
مضامین شعر نیز با حساسیت شعری عرب تطبیق می کرد،و آن عبارت بود از عشق شدید به افتخار و شرف که برجسته ترین خصیصه اعراب بوده است و همین خصیصه درسراسر اشعاری که در دست داریم محسوس است.در این اشعار،شاعران به مفاخر خود،به کثرت افراد و فرزندان خود،به شجاعت و آزادگی خود،به حمایتی که از مردمان می کنند،به کمکی که به نیازمندان روا می دارند،می بالند.شاعران دزدهایی را که برای سخاوت و بخشندگی دزد می شوند می ستایند.در قصاید و اشعار غنایی عشق و معشوق وخمریات نیز غالب مضامین را تشکیل می دهد.
خطابه در میان عرب وضعی شبیه به شعر داشت اما نفوذ آن کمتر بود.خطبه ها غالبانیازمند رجز خوانی و حماسه بودند تا تاثیر لازم را در مردم دلیر بگذارند و آنها را به جنگ وادارند،از این رو حالت طبیعی و زندگی بر اساس «عصبیت »پیدایی خطبه سرایی را برای ایجاد حساسیت و ابراز مباهات و تنفر اقتضا می کرد و البته گاه نیز برای اظهارادب و فضل از خطابه استفاده می شد. خطیبان در جامعه خود لباس خاصی می پوشیدند وبا حرکات عصا و نیزه افکار خود را مجسم می ساختند.این خطیبان غالبا شاعر نیز بودند وقبیله ای که شاعرش زیاد بود خطیبش هم زیاد بود.از نکات جالب اینکه این شاعران وخطیبان علیرغم فصاحت و بلاغت و زیبایی بیان،خواندن و نوشتن نمی دانستند.
امری که موجب می شد خطبا در میان اعراب رشد کنند،مسئله اعزام هیئتها بود و همین اعزامها بود که پس از اسلام موجب برتری موقت خطبا بر شاعران شد.زیرا در ایام جاهلیت وجود شاعر برای حفظ و نجات تبار و دفاع از شرافت و ناموس قبیله ضرور بودو در اسلام اعزام مامورین و هیئتهای مختلف که از لوازم اوضاع سیاسی-اجتماعی عصربود وجود خطیب را ایجاب می کرد تا به آن وسیله جمعیتهایی تشکل یابد و خصم رامجاب و قانع کنند.قبل از اسلام نیز اعزام هیئت خیلی شیوع داشت. اعراب مانند ایرانیان،رومیان،هندیان و چینیان عده ای خطیب به سوی امپراتوران ایران و بیزانس و اتباع آنان گسیل می داشتند.علیرغم فقدان دولت واحد و قوی در جزیره العرب،ایرانیان به سبب علاقه ای که به خطبه های اعراب داشتند،آنها را پذیرا می شدند.
عرضه شعر یا خطبه نیز به محافلی دارد،در میان اعراب نیز چنین محافلی وجودداشت. این محفلهای ادبی را به اصطلاح آن روز«نادی »می گفتند.مثلا قبیله قریش محفل مخصوصی داشت که به نادی قریش مشهور بود و دیگر«دار الندوه »که محفلی درمجاورت کعبه بوده است و هرگاه و بیگاه که افراد از کار روزانه فارغ می شدند به آن محافل می رفتند و در آنجا با سخنوری و شعر خوانی به گفتگو می پرداختند.علاوه بر این باشگاههای دائمی،بازارهایی دایر بود که به مناسبت فصل تشکیل می شد.مشهورترین بازار عرب بازار عکاظ بود.تمام بزرگان عرب بلا استثناء به بازار عکاظ می آمدند ومجلس مناظره و مباحثه و سخنوری و مشاعره تشکیل می دادند و بهترین اشعار را انتخاب و آن را با آب طلا نوشته،در عکاظ یا در کعبه می آویختند و معلقات سبعه نیز از آن اشعار می باشد.
با توجه به مراتب فوق،هنر عرب جاهلی در شعر تمامیت پیدا کرده بود و بر خلاف سایر اقوام که ساحت خیال آنان در ابنیه و قصور و معابد و منازل و نقاشی و مجسمه وموسیقی جلوه گر شده،در هنر این قوم شعر چنین مقامی را پیدا کرده است (۲۳).
پی نوشت ها:
۱) به بیان بورکهارت در کتاب هنر اسلامی(ص ۲۲)و بسیاری از مورخین و مستشرقین، هنر اسلامی باواسطه از قرآن کریم یا احادیث نبوی سرچشمه نگرفته و ظاهرا پایه دینی ندارند،در حالی که عمیقاصبغه اسلامی به خود گرفته اند.از نظر وحدت تنها هنر بودایی می تواند با آن رقابت کند.این رقابت علی رغم وجود موضوعات مشخص(بودا، نیلوفر آبی و ماندالا)در هنر بودایی است،در حالی که هنر اسلامی فاقد موضوعات خاص مقدس است.
۲) در حالی که آثار فرهنگ یونانی،ایرانی و غیره به صورت مکتوب به تعداد نگشت شمار ترجمه شده بود،بسیاری از قصور و مساجد که در حقیقت مستجمع جمیع هنرهای آن عصر بود متاثر ازسبک یونانی-بیزانسی و ایرانی ساخته شده بود و معماران آن نیز خود زردشتی ایرانی و مسیحی یونانی بودند.در عصر ورود معارف و صنایع جدید به ایران نیز صنعت اسلحه سازی و هنرهای غربی سریعتر از فلسفه و علوم(تقریبا دویست سال قبل از آن)وارد ایران شد،چنانکه محبوبی اردکانی نویسنده کتاب آشنایی با مظاهر تمدن غربی در ایران می نویسد:«در زمینه هنر و نقاشی نخستین هنرمند ایرانی که صورت فرنگی را در عجم تقلید کرد و شایع ساخت «مولانا محمد سبزواری »فرزند شیخ کمال،نقاش معروف شاه تهماسب و شاه اسماعیل دوم بود.از این رو نقاشی نخستین هنراروپایی است که در ایران تقلید شده است،از میان مظاهر علم و هنر جدید،بیش از همه قابل انتقال و تقلید بود و قضا را شاه عباس هم خیلی مایل بود که صورت فرمانروایان اروپا و افراد آنان را ببیندو بشناسد و خود این امر به پیشرفت نقاشی به رسم فرنگی یعنی نقاشی با سایه روشن و استفاده ازعلم مناظر و مرایا کمک کرد.سفرای خارجی تابلوهای متعددی به عنوان هدیه برای شاه می آوردند،اکنون اثری از این آثار محفوظ نمانده است.با توسعه روابط ایران و اروپا چندین نقاش اروپایی نیز به ایران آمدند و در دستگاه پادشاهان صفوی به کار مشغول شدند و اعتبار یافتند.ازآنهاست «فیلیپ آنجل »و«جان لوکاست هلست »که در سال ۱۰۳۵ به ایران آمدند و در نزد پادشاه محبوبیتی پیدا کردند.دیگر«جوست لامپ »که تابلوهای نفیسی برای خاندانهای اشراف ایرانی نقاشی کرده است.خود شاه عباس دوم هم به نقاشی علاقه داشت و از اروپائیان تعلیم می گرفت و هم او بود که برای نخستین بار چند جوان ایرانی را به اروپا فرستاد تا نقاشی جدید را فرا گیرند.از آن جمله است «محمد زمان »پسر حاجی یوسف که شرح حال و آثار او در کتب اروپایی ذکر شده وانعکاس یافته است.»(نقل از صفحات ۴۰ و ۴۱ و نیز تاریخ مؤسسات تمدنی جدید در ایران،حسین محبوبی اردکانی،دانشگاه تهران،۱۳۵۴،جلد اول،ص ص ۲۳۲-۲۳۵).به هر حال چنانکه تمدن اسلامی ابتدا با صنایع و هنرهای بیگانه آشنا شده و درس صنعت و هنر آموخته،ناشی ازسهولت تغییر ماهیت آن بوده است.روح دینی به سرعت در آنها تغییر ایجاد می کرده است که البته این امر مدتها طول کشیده تا هنری با روح دینی در عالم اسلامی تکوین یابد با این وجود بخشی ازصنایع و هنرها روح ممسوخ دنیوی خود را حفظ کردند و مجددا سر برآوردند.
۳) در زمان فتح مکه وجود ۳۶۰ بت(به صورت پیکره)و نقاشیهایی که دیوارهای درونی کعبه راتزئین می کرد نشانه حضور هنر شرک بود که به سفارش سران کافر کعبه و به دست هنرمندان بیزانس ساخته شده بود.
۴) ماده هنر اسلامی از یکسو به جهان هند و بودایی یا هند و چین و از سویی به جهان اساطیری ایران ومصر و بین النهرین و از جهتی به تفکر حکمی یونانی-اسکندرانی پیوند می خورد.
۵) قصص معادل muthos در فرهنگ ما قبل یونانی است.قصص با اساطیر و اساطیر الاولین مرادف نیست.اساطیر از ریشه historia به یونانی است.قصص که در قرن پنجم قبل از میلاد با ظهور فلسفه یونانی چونان وهم و خیال (fiction) دروغین پنداشته شد(فرهنگ اساطیر یونان و رم،پیرگریمال،ترجمه احمد بهمنش،تهران،امیر کبیر، ۱۳۶۷،ص چهار)حکایتی است قدسی و مینوی.
روایت قصص حادثه ای است که در زمان اولین،زمان شگرف بدایت همه چیز،رخ داده است. به بیانی قصص حکایت می کند که چگونه به برکت کارهای نمایان و برجسته موجودات مافوق طبیعی،واقعیتی،چه کل واقعیت یا فقط جزیی از واقعیت جزیره ای،نوع نباتی خاص، سلوکی و کرداری انسانی یا مؤسسه ای پا به عرصه وجود نهاده است.بنابر این قصص همه متضمن ابداع و یا خلقت است یعنی می گوید چگونه چیزی پدید آمده،موجود شده،و هستی خود را آغاز کرده است.
قصص از آنچه که واقعا رخ داده و حقیقت دارد نشات گرفته است.مبادی قصص موجودات مافوق طبیعی اند.به تعبیر هیدگر این مبادی بنیاد می بخشند و طرح می افکنند و موجودیت قدسی به موجودات می بخشند.درباره قصص هنر اسلامی رک به فصول آتی.
۶) چون ترکان مسلمان بر پایتخت بیزانس دست یافتند،خود را با شاهکاری از هنر معماری یعنی کلیسای جامع ایاصوفیه روبرو دیدند که گنبدی آسمانگونه داشت. ظمت ساختمانی این مکان مقدس نه تنها بر همه آثار معماری اسلامی برتری داشت-البته در سرزمین مسلمانان هند ساختمانی با گنبدی بسیار بزرگتر پدیدار شد-بلکه فضای بی کران آن که با اشراق و کیفیت کشف و شهوداسلام با وجود تفاوتی که در مراسم و آداب دینی وجود داشت،شکوهمند می نمود.بی درنگ این مکان به دست سلطان محمد فاتح به مسجد تبدیل شد،بی آنکه در ظاهر آن دگرگونی ایجاد کند.
مدتها گذشت تا زمانی که موزائیکهای بالای سر در را که مریم عذرا و نیز کروبیان را در پیرامون گنبد نشان می داد با کتیبه ای قرآنی پوشانیدند.آیه ای بس مناسب در آن نگاشتند که همانا سوره نور باشد.شاید چنین احساس می شد که این مکان مقدس که تاریخ بنای آن به پیش از اسلام می رسیدکما بیش تجسمی از این آیه باشد. در حقیقت هم مضمون این آیه با این کلیسا نسبتی دارد،از آن رو که حکمت و دانش که پدیده ای است کلی با نام این کلیسا که Sohia است دارای یک معنی و نیز فتح حاصل هم امری الهی است.هنر اسلامی(زبان و بیان)،بورکهارت،ص ۱۵۱٫معماران بزرگ عثمانی سر انجام بر ماده این بنا ابداع صورتی نو نمودند،سنان معمار بزرگ ترک طرحی نو برای مساجد اسلامی در افکند تا فضایی مناسب با روح اسلام ابداع گردد.مسجد جامع سلطان سلیم کمال این تجربه هنری بود.
۷) برای تفصیل مطلب رک به کتاب حکمت معنوی و ساحت هنر.
۸) بارزترین نمونه فرهنگهای اختلاطی،فرهنگ اختلاطی اسکندرانی است که جامع همه فرهنگهای موجود در عصر خویش بود.در میان صورتهای مختلف فرهنگی صورت نوعی فرهنگ یونانی وجه غالب این فرهنگ است.
۹) از اینرو لازم است پس از پرداختن به وجوه یونانی هنر ایران قدیم به وجوه اساطیری و دینی آن بپردازیم.
۱۰) تاریخ هنرهای مصور،حسنعلی وزیری،تهران،هیرمند،ج ۱،۱۴۶٫
۱۱) در اساطیر بودایی و تبتی این نقش به صورت «ماندالا»است.این ماندالاها انواع گوناگون دارند.
اغلب به صورت تصویری اند با چندین دایره متحدالمرکز،در میان آنها مربعی است که چهار دروازه دارد.هر دروازه به یکی از چهار جهت فضا گشوده شده است و در اصل دروازه ها چهار مثلث اندبا مرکزی که هر کدام با تصویری مزین می شوند.ساده ترین آنها«یانتر»است که از دایره ای تشکیل یافته و در داخل چهارگوشی قرار گرفته است.این مربع چهار در دارد و هر یک به یکی از چهارجهت فضا باز است و در میان مربع سلسله مثلثهای وارونه قرا رگفته.نقطه مرکزی در ماندالاها به مثابه مرکز عالم وجود و مبدا آفرینش است و مثلثها،دایره ها و مربعها همه تعینات وجودند.
۱۲) بتهای ذهنی و خاطره ازلی،داریوش شایگان،امیر کبیر،۱۳۵۵،ص ۱۹۴٫
۱۳) «خؤرنه »و«فره »و«خواریش »در فرهنگ اوستایی مقامی خاص دارد و اساس جهانشناسی و انسانشناسی زرتشتی است.این لفظ به اوستایی «خورنه » xvaranah و فارسی قدیم «هورنه » hvarnah و پهلوی «خوره » xvarreh مبدل گردیده است.همین لغت به صورت «فره » farrah در فارسی قدیم یاد شده و در فارسی «فر»و«فره »گردیده است.در آغاز به معنی چیز به دست آمده،چیزی خواسته،چیز مطلوب و در اعصار متاخر«خؤره »به معنی خواسته(دارایی)و نیز به معنی نیکبختی و سعادت و لطف و تفضل به کار رفته است.در اوستا دو گونه خوره یاد شده است:خوره یا فره ایرانی و کیانی که اولی ثروت و شکوه و خرد و دانش می بخشد و دومی موجب پادشاهی وکامیابی سران و بزرگان کشور می شود که بعد از روزگار پادشاهی گشتاسب به کسی تعلق نگرفت تاسوشیانت،که از فره ایزدی برخوردار است.شیخ اشراق سهروردی در حکمه الاشراق،ص ۳۷۲-۳۷۱ از قول زردشت نقل کند:«فره نوری است که از ذات خداوندی ساطع و به آن مردم بریکدیگر ریاست یابند و به معنویت آن هر یک بر عملی و صناعتی متمکن گردد».و نیز در رساله پرتونامه می آورد: «هر پادشاهی حکمت بداند و بر نیایش و تقدیس نور الانوار مداومت کند،چنانکه گفتیم او را فره کیانی بدهند و فرنورانی بخشند و بارق الهی او را کسوت هیبت و بهاء بپوشاند ورئیس طبیعی عالم شود،و او را از عالم اعلی نصرت رسد و خواب الهام او به کمال رسد.»
۱۴) ارض ملکوت،هانری کربن،ترجمه ضیاء الدین دهشیری،مرکز ایرانی مطالعه فرهنگها،۱۳۵۸،ص ۲۸٫
۱۵) یعنی عالم جسمانی ظهور و جلوه و تمثل عالم روحانی است و تنزل آن به مرتبه پائین.این نظر درهمه ادیان و در هنرهای دینی و اساطیری که در اطوار مختلف جلوه گر و ابداع شده است وجوددارد.
۱۶) برای کسب اطلاعات بیشتر به کتابهای مانی و دین او اثر تقی زاده و ملل و نحل شهرستانی،تاریخ ادبیات ایران تالیف همایی،ایران در زمان ساسانیان نوشته کریستین سن و دایره المعارف فارسی مصاحب رجوع کنید.
۱۷) نقاشی ایرانی از کهن ترین روزگار تا دوران صفویان،فرهنگ و هنر،۱۳۵۵،اکبر تجویدی،ص ۴۱٫
۱۸) هنرمند تصویرگر با توسل به خط و رنگ عالمی را که متعلق هنر اوست بیان می کند.با وجودنحله ها و سبکهای مختلف نقاشی دو طریقه کلی را از جهت ابداع و محاکات عالم(نه مضامین و عوالم)می توان دید.در طریقه اول در پرده نقاشی یک نقطه وجهه نظر و دید بیننده وجود دارد وخطوط اصلی پرده نقاشی به سوی آن نقطه متوجه است و در طریقه دوم نقاط متعددی وجود دارد.
در این مورد دوم گاه صورتی هیولایی وجود نقاط متعدد را نیز فاقد مبنای هرگونه شکل هندسی می کند.این دو طریقه به پرسپکتیو یا فقدان پرسپکتیو در پرده نقاشی تعبیر می شود.در هنر اساطیری و دینی شرق و نیز هنر مدرن غرب از پرسپکتیو دوری گزیده اند.اما در نقاشی یونان و روم وبه ویژه پس از عصر رنسانس تا پیدایی نحله های مدرن و پست مدرن از پرسپکتیو تعبیت شده است.
و همین شیوه است که پس از عصر رنسانس بر اساس علم مناظر و مرایای جدید مبنای هر قسم تصویرگری می شود و به آن پرسپکتیو خطی (linear ersective) می گویند.این روش ابتدا از سوی نقاشان ایتالیایی و هلندی در قرن پانزده ابداع می شود و تحول اساسی در فضای نقاشی غرب به پیدایی می آید.
همانطوری که اشاره شد در پرسپکتیو یا وجهه نظر خطی هنرمند نقطه ای در مرکز نگاه بیننده فرض می کند،همه خطوط به این نقطه می رسند(رجوع شود به کتاب art through the ages اثر arnerIelen ویرایش هفتم صفحه ۸ که تصویر شام آخر را با رسم خطوط و نقطه نظر مبدا و مرکز نشان می دهد).دوری و نزدیکی اشیاء نسبت به این نقطه سنجیده می شود و اشیایی که از آن دورترندکوچکتر،و اشیایی که نزدیکترند بزرگتر تصویر می گردند. این طریقه در حقیقت اختصاص به هنرمندان رنسانس دارد و هنرمندان رومی و یونانی وجهی دیگر از آن را به کار می گرفتند که بدان اشاره خواهد رفت.
به هر حال وجود دو طریقه در ابداع فضا و صورتهای نقاشی و کلا صورتتگری،به نحوی جلوه گرروح زمانه و عالمی است که هنرمندان در آن سکنی گزیده اند.این طرق با توسل به رموز و مظاهری خاص Symbolism عالم خویش را نمایش می دهد.تعالی و تدانی سمبولها نیز تابع معنایی است که هنرمند بدان تعلق پیدا می کند.گاه معنی چیزی جز همین جهان جسمانی بیش نیست،چنانکه دریونان و روم و دوره جدید اصل و اساس همین جهان است. پس در اینجا سمبول به نحوی مطابق عالم جسمانی است و اگر عالم جسمانی چیزی جز ماده و حرکت،یا جز نقطه(اتم هندسی)که حرکت آن خط را ایجاد می کند و از آنجا فضای هندسی محسوس پدید می آید،نباشد،فضای پرسپکتیوی در نقاشی امری متعارف و طبیعی می گردد.
این فضای مکانیکی-هندسی از دو منبع علمی سرچشمه می گیرد:اول فضای هندسی اقلیدسی وعلم مناظر و مرایایی جدید که ذکر گردید.دوم فضای هندسی مکانیکی و علم مناظر و مرایای یونانی-اسکندرانی و رومی.دومی را می توان مبنای پرسپکتیو طبیعی دانست، و اولی را می توان همان پرسپکتیو خطی تصنعی یا اعتباری نامید.در پرسپکتیو طبیعی،طبیعت را آنچنانکه یونانیان ادراک کرده بودند می توان مشاهده کرد،علی الخصوص در آثار عصر کلاسیک هنر و علوم یونانی.
بر اساس علم مناظر و مرایای اقلیدسی،فضا و مکان چنان است که هر بخش آن از نظر ما هوی بابخش دیگر متفاوت است.اشیاء هر یک مکان طبیعی خود را دارند و در جایگاه اصلی خود هویت واقعی خود را آشکار می کنند.حرکت به سوی این جایگاه به حرکت طبیعی و خلاف آن به حرکت قسری تعبیر می شود.فیزیک ارسطویی نیز بر پایه این اصول تکوین یافته است.در مقابل این نظرگاه علم مناظر و مرایای خطی که مبنای پرسپکتیو تصنعی است،فضایی را در نظر می گیرد که پیوسته و متحد و برای همه اشیاء یگانه است،بدین معنی که اگر دوربین عکاسی را به یک سمت متوجه سازیم،در آن جهت عکس از یک صحنه برداریم،در آن عکس همه خطوط به سمت واحدی گرایش دارند،این تصاویر در همه جهات مشابه خواهند بود و تغییرات آنها تابع دید ناظرمی گردد-از جمله دوری و نزدیکی مکانی نسبت به ناظر.در این طریقه از نگاه پرسپکتیوی به جهان نیز هنگامی که نقاش صحنه ای را تصویر می کند با توسل به یک سلسله تدابیر مقدماتی از قبیل تعیین خط افق و نقطه دید اصلی و سطح محدود کننده مقابل و خطوط فرار دیگر،ترتیبی اتخاذمی شود که پرده نقاشی فضایی بسان دوربین عکاسی با یک نقطه نظر ابداع کند و این با نگاه مکانیکی و تکنیکی جدید انسان به جهان مناسبت تام پیدا می کند.
کدامیک از دو نظرگاه فضای واقعی را نشان می دهد؟فضای هندسی مکانیکی یا فضای هندسی اقلیدسی(اولی تابع حس باصره بیننده است و دومی تابع ماهیت و طبیعت اشیاء)؟
پاسخ این است:هر دو،زیرا این دو تابع امری ورای خود و فوق علم انتزاعی(این علم از حس بر می خیزد.به همین دلیل است که فلاسفه ارسطویی مذهب گفته اند من فقد حسا فقد علما)بشری اندو از تلقی معنوی و تاریخی آدمی که به اقتضای انکشاف حقیقت و ظهور و تجلی تاریخی آن درادوار تاریخی نشات می گیرند.پس هر بار چنانکه انسان طبیعت یا ماوراء طبیعت برایش افق تجلی حقیقت می گردد و محسوسی که آئینه نامحسوس می شود،طریقه ابداع و نمایش عالم متفاوت می گردد و اگر این حقایق متجلی،اسماء الحسنی الهی باشد با غیر حجاب ظلمانی طاغوتی چنانکه در مباحث آتی خواهد آمد، بیان هنری و طرق ابداع آن پر راز و رمز و غیر پرسپکتیوی خواهدبود.زیرا اساسا محسوس از جمله خط و رنگ و طرح صرفا سمبولهایی اند از عالم بالا نه عالم محسوس. به عبارتی هنر جلوه گاه عالم طولی می شود نه عالم عرضی(نسبت خلق به حق نسبت طولی است و نسبت خلق به خلق نسبت عرضی.چنانکه فی المثل ولایت پدر و رهبران سیاسی، رابطه ای عرضی است اما ولایت الهی،رابطه ی طولی است).
اساسا همانطوری که یونانیان و متفکران دوره جدید عالم طبیعت را وصف یا تبیین کرده اند،نقاشان وصورتگران نیز به واسطه صورتهای خیالی خویش به ابداع آن پرداخته اند.و از آنجا تخیل ابداعی یونانی و جدید به اقتضای روح زمانه در هنر هنرمندان ظاهر شده است.اگر به تعبیر هیدگر در عصرما قبل متافیزیک حکمای یونان طبیعت(فوزیس hysis ) را چون شکفتگی و مراحل رشد اشیاء وامور از آغاز تا پایان زندگی تلقی می کردند،هنرمندان نیز به نحوی دیگر به این دریافت می رسیدند.
اما درباره عالم طبیعی که هنرمندان عصر اسلامی به ابداع آن می پرداختند و از قواعد پرسپکتیویونانی یا جدید تبعیت نمی کرد.برخی از مستشرقین تحقیقات مفصلی از نظرگاه تاریخی و حکمی نموده اند،و نویسندگان ایرانی نیز با تاسی از آنان قت بسیار به کار برده اند.بعضی نیز از نظرگاه معنوی عالم طبیعت هنرمندان عصر اسلامی را عالم ملکوت و مثال تلقی کرده اند،بدین معنی که از نظر آنان طبیعت از افق ملکوت برای این هنرمندان منکشف شده است که تفصیل آن در فصل نقاشی اسلامی خواهد آمد.در اینجا اجمالا بگوییم که اساسا فضای نقاشی عصر اسلامی با ملاکهای زیبایی شناسی و زمینه فکری و فلسفی و هنری و جهانشناسی نقاشانی که این مینیاتورها را بوجودآورده اند کاملا با زمینه فلسفی مفسران غربی معاصر آنها متفاوت ست.فلسفه دکارت که در واقع زمینه اصلی تفکر جدید اروپایی است واقعیت را در فلسفه و علوم غربی و نیز در دید کلی غربیان به دو قلمروی متمایز تقسیم کرد:«عالم فکر و اندیشه »و«عالم بعد و فضا»که صرفا با جهان مادی منطبق شده بود.هرگاه امروزه صحبت از فضا می شود،چه فضای مستقیم فیزیک نیوتونی مطرح باشد چه فضای منحنی فیزیک نسبیت،مقصود صرفا همان عالم زمان و مکان مادی فانی است که باواقعیت یکی دانسته می شود.امروزه در غرب دیگر تصوری از فضا و مکان غیر مادی وغیر جسمانی باقی وجود ندارد و اگر نیز سخنی از چنین فضایی پیش آید آن را نتیجه توهم بشری دانسته و برای آن جنبه وجودی قائل نیستند.دیگر تصور فلسفه اروپائی از واقعیت جایی برای فضای واقعی لکن غیر مادی باقی نگذاشته است.ولی هنر تمدنهای دینی رست با چنین فضایی سر و کار دارد.(عالم خیال و مفهوم فضا در مینیاتور ایرانی، ص ۱۶-۱۷).
گفتیم که در دوره جدید یعنی در عصر کلاسیک و باروک هنرمندان عالم را از منظر جسمانی وفیزیکی ابداع و محاکات می کردند،اما پس از طی تجربیاتی بر مبنای مناظر و مرایای رنسانسی سر انجام نظریه فیزیکی و نوری این جهانی از وضع قدیم خود به وضعی جدید وارد شد.در این اوضاع هنر غربی که به عصر هنر مدرن وارد می شود،پرسپکتیو خطی را رها می کند و صورتهای کاو و کوژ بر هنر تصویرگری غلبه پیدا می کند و افق دید انسانی تابع ساحات نفسانی و وهمی اومی گردد،در حالی که در گذشته تابع ساحت جسمانی و حسی به معنی تکنیکی و مکانیکی لفظ بودکه در آن طبیعت «بیجان »تلقی می شد.در هنر پست مدرن،هنر آزاد از هر قید و بندی محسوب گردید،لذا هنرمند بی محابا جهان هیولایی خویش را بی رحمانه بر پرده خیال نفسانی خویش کشید.
برخی از ظاهر پرستان و ساده اندیشان این را با روحانیت هنر سنتی یکی انگاشته اند و چون صورتگری مدرن فاقد هرگونه پرسپکتیو تصنعی و طبیعی است به زعم آنان جهان صورتگران باجهانی که در قرون وسطی و عالم اسلامی جلوه کرده بود پیوند می خورد.
۱۹) از نظرگاه اشپنگلری که شئون فرهنگی و تمدنی در کل ارگانیک عالم کبیر و صغیر همبستگی پیدامی کند در اینجا نیز به نحوی می توان از وحدت و هماهنگی فضاهای بسته خانه و شهرهای قدیم ایران و ساحت بینش تخیلی قوم ایرانی،میان فضاهای چند سطحی در نقاشی و اصل تاویل درمعارف دینی شیعه،میان تناسبات معماری و ردیفهای موسیقی ایرانی،سخن گفت.
۲۰) در اصطلاح یونانی،اشعار نوع اول را لیریک از Lyre (عود)«بزمی »و اشعار نوع دوم را اپیک Eic «رزمی »و شاخه فرعی را Drama تمثیلی می نامند.
۲۱) تئودور رایزمان در کتاب مسائل تاریخ فلسفه عقل اساطیری ما قبل متافیزیک و فلسفی را«عقل لاهوتی »می خواند که با متافیزیک یونانی «ناسوتی »می شود و با غلبه تفکر دینی در قرون وسطی دوباره «لاهوتی »می گردد.در دوره جدید عقل مجددا به زمین باز می گردد و در آن سکنی می گزیندتا نحوی دیگر از تفکر ناسوتی را تجربه کند.برای تفصیل مطلب رجوع شود به مبحث «پیدایی و ابداع اثر هنری ».
۲۲) تاریخ ادبیات عرب،ج.م.عبد الجلیل،ترجمه آ.آذرنوش،تهران امیر کبیر،۱۳۶۳، ص ۳۸-۳۹٫
۲۳) پس از فتوحات اسلامی نیز عربان امی بدوی نسبت به آثار هنری سرزمینهای فتح شده بیگانه مانده و به آنها اعتنایی نداشتند و جز توجه به غنیمتهای لذت بخش و غرور آفرین هرگز به گرد اندیشه پرداختن به هنر تجسمی و ساختن اشیاء هنری نگشتند.
منبع: تجلیات حکمت معنوی در هنر اسلامی