علم و دین فرهنگستان جهانی مطالعات تطبیقی در علم و دین، عرفان ناب اسلامی، علم و دین، عرفان مقربین، علم، دین، حکمت ناب شیعی، استاد علوی، علم و دین
تعریف و چـیستی هنر «افلاطون» تا «مونرو بردزلی»
نویسنده: حامی، محمد
مقدمه:
اگر به‌عنوان دوستدار و خریدار عادی هنر، به یک گـالری نـقاشی، سـالن سینما یا کنسرت بروید و از نتیجه‌ی کار خرسند نباشید، احتمالاً شکایت خواهید کرد که پول و وقتم به هـدر رفته است و آنچه بر من عرضه شده نه‌تنها هنر خوب نـبوده است؛ بلکه اساساً نباید آن را هـنر به‌حساب آورد.
از منظر اجتماعی نیز حتی اگر فواید اخلاقی را معیار هنر ندانیم، می‌خواهیم سرمایه و تلاش ما در راه چیزی به کار گرفته شود که واجد ارزش باشد؛ اما نکته این است که سرمایه باید صـرف هنر شود نه جانشینی که ادعای هنر بودن دارد. به این ترتیب سؤال «تعریف هنر»، به سؤالی مهم در عرصه‌ی فردی و اجتماعی تبدیل می‌شود.«هنر» چیست؟
آنچه ذکر شد گرچه در چنبره‌ی روح پراگماتیسمی عصر حاضر بیان شـده بـود ولی امروزه مگر می‌توان در بیان هستی شناسانه‌ی یک موضوع داد سخن داد و به آثار عملی مترتب بر آن نظر نداشت. تلاش برای تعریف هنر به هر انگیزه یا غرضی که باشد تاریخی طولانی دارد. در ابتدا بـازشناسی هـنر از غیر هنر این‌همه مشکل نبود. برای مثل در اخبار می‌خوانیم که نقاش هنرمندی را به دلیل خوردن آخرین «آفرینش» هنرمند همکارش، رابرت گوبر (۱) از گالری اخراج می‌کنند. این «آفرینش» بسته‌ای شیرینی دونات بود که روی پایـه‌ای قـرار داشت.(۲) با توجه به این موضوع تعریف هنر درگذشته مسئله‌ای غامض و پیچیده نبود و به همین خاطر هم تعریف افلاطون-اگر بپذیریم که افلاطون درصدد تعریف هـنر بـوده اسـت-زمانی در حدود دو هزار سال تنها تـعریفی بـود کـه در عرصه‌ی فلسفه‌ی هنر ارائه شده بود و در طول این مدت معارضی به خود ندیده بود.
بر طبق سنت کلاسیک برای تعریف یک شی‌ء دو شـرط لازم و کـافی لازم اسـت، به صورتی که این دو شرط تمامی افرادی را که مـشمول تـعریف هنر می‌شود، در خود جای دهد و در عین حال مانع از وارد شدن مواردی باشد که هنر به‌حساب نمی‌آیند.
*** تعریف افلاطون از هنر به‌عنوان Mimesis (تـقلید) به رهیافت سنتی در مورد مسئله‌ی تعریف توجه چندانی ندارد. این تعریف بـه دلیل تعیین یک شرط به‌جای دو شرط (لازم و کافی) و درنتیجه ادعای «تقلید» بودن هنر به‌راحتی به دام مثال‌های نقض می‌افتد. از یک‌سو آثـاری هنری در میان است که به هیچ وجه تقلید نیست و از سوی دیـگر بـسیاری از تقلیدها اثری هنری نیستند.
اما به نظر نمی‌رسد که افلاطون به این اشکالات توجه نداشته باشد. حداقل به‌سختی می‌توان ادعا کرد که او نمی‌دانسته برای تعریف باید دو شرط لازم و کافی وجود داشته بـاشد. پس عـلت تـعریف هنر به محاکات را باید در امر دیگری جست‌وجو کرد. عده‌ای معتقدند که او درصدد بیان تحلیلی از مقام هنر بوده است و نه تعریف هنر.
از تعریف افلاطون در مورد هنر تحلیل‌های متفاوتی شده اسـت. بیان تـفصیلی دیدگاه افلاطون در باب هنر را باید در کتاب دهم «جمهور» جست‌وجو کرد. در این کتاب بیان می‌شود کـه کـیفیات[در عـالم معقولات] دارای صور مثالی هستند که مصداق‌های جهان تجربه‌ی حسی چیزی جز نسخه‌ی بدل یـا تـصویر آن‌ها نیست. او در این مورد، مثال عینی تخت خواب را می‌زند و در سه سطح، ساختن و نسخه‌برداری از آن را شـرح مـی‌دهد. نخست، مـثال تخت خواب است که خداوند آن را می‌سازد. سپس تخت خوابی است که به‌وسیله‌ی نجار ساخته مـی‌شود، یـعنی همان تخت خوابی که می‌توانیم روی آن بخوابیم و در نهایت تصویر تخت خواب است کـه بـه دسـت نقاش ترسیم می‌شود. تخت خواب ساخته‌ی نجار نه‌تنها مادون فرم ایده‌آل تخت خواب است کـه حـتی به‌زعم افلاطون از فرم ایده‌آل آن حقیقت یا واقعیت کمتری دارد. بر همین قیاس تـخت خـواب نقاشی شده در سطح فروتری قرار داشته و به طریق اولی، کم‌تر حقیقی است.
این نگرش افلاطون نه‌تنها تـوصیفی از چـیستی هنر پیش می‌نهد بلکه ارزشی برای هنر در وجه کلی آن تعیین می‌کند. هنر در سـطحی نـازل قرار دارد و با واقعیت راستین فرم‌های ایده‌آل افـلاطونی دو گـام فـاصله دارد.
متفکران بعد از افلاطون، نظریه‌ی کتاب دهم جمهور را بـه شـیوه‌های گوناگون به نفع هنر تعدیل کرده‌اند. برای مثال یکی از تحلیل‌ها به این صورت اسـت کـه می‌توان به هنرمند گونه‌ای نـگریست کـه به‌جای نـسخه‌برداری از اشـیاء موجود در جهان محسوسات، از جهان صور مـثالی نـسخه بردارد و در آن صورت تخت خواب نقاشی شده نسخه‌ی بدل تخت خواب نجار نـبوده بـلکه نسخه‌ی بدل ایده‌آل تخت خواب اسـت. این‌گونه نسخه‌برداری از آن جهت می‌تواند صـورت وقـوع یابد که هنرمند صورت ایـده‌آل را بـا چشم دل می‌نگرد و در واقع از ایده‌ی کلی تخت خوابی که در ذهن دارد، نسخه‌برداری می‌کند نه تـخت خـوابی که بالفعل توسط نجار سـاخته شـده است.
افـلاطون از آن رو برای هنر شـأن نـازلی قائل است که مـاهیت آن را صرفاً نسخه‌بردارانه می‌داند. بر اساس هر روایتی از نظریه‌ی نسخه‌برداری، هر چقدر نسخه‌برداری کامل‌تر و بی‌نقص‌تر باشد، هنر بهتری به دسـت مـی‌آید. شاید حـق بـا افـلاطون باشد که کامیاب‌ترین هـنر، هنر «دید فریب» است که ضمن آن فریب می‌خوریم و وهم را به‌جای حقیقت می‌گیریم.
اگر مدعی شویم که افـلاطون اولیـن کسی است که به تعریف هـنر پرداخـته یـا حـتی اگـر بگوییم که بـعد از افـلاطون چنین برداشتی از سخنان او شده و خود افلاطون درصدد تعریف هنر نبوده است؛ در هر حال آنچه افلاطون بـیان کـرد بـه مدت ۲۰۰۰ سال در میدان فلسفه‌ی هنر بی‌رقیب مـاند. البته شـاید هـم ایـن مـسئله بـه خاطر عدم رغبت فیلسوفان به وارد شدن در این مقوله بوده است. در هر حال هیچ‌یک از فلاسفه خود را برای محک زدن این دیدگاه به زحمت نیانداخت؛ اگرچه این رهیافت به‌طور صریح نقض رویکرد سنتی در باب تعریف هنر بود.
بعد از افلاطون نظریه‌ی ماهیت‌گرایانه دیگری در زمینه‌ی تعریف هنر خودنمایی می‌کند که آن را در ذیل دو رویکردی که فرانمایی خوانده می‌شود و تولستوی و کروچه از سرآمدان نظریه‌پردازی آن به شمار می‌روند، توضیح خـواهیم داد.
تـولستوی در کتاب «هنر چیست»؟ هنر را بیان یا انتقال احساس می‌داند (۳) (Transmission of Feeling) هنرمند راستین، هم عاطفه را فرا می‌نماید (بیان می‌کند) و هم آن را برمی‌انگیزد. هنرمند از طریق هنر خود مخاطبان خویش را به احساسی مبتلا می‌کند که خود تجربه کرده اسـت. تولستوی ایـن نظریه را همچون معیاری برای سنجش هنر به کار می‌برد. کیفیت هنر باید با کیفیت احساس‌هایی سنجیده شود که می‌تواند به مخاطبان خود انتقال دهـد. بر ایـن اساس او اخلاق را معیار هنر می‌داند.
از مـشخصات دیـگر نظریه او یکی این است که بر نقش هنر به‌عنوان ارتباط بین هنرمند و مخاطبان او تأکید می‌ورزد و بسیار اهمیت می‌دهد که درک هنر را از شناخت و فعالیت عـقلی جـدا کند؛ بنابراین توضیح می‌دهد کـه بـرای آنچه وی هنر خوب می‌داند هیچ آموزش و تعلیم ویژه‌ای ضرورت ندارد.
با به کارگیری معیار تولستوی، بسیار از آثاری که به‌طور معمول هنر نامیده می‌شوند از این گردونه خارج می‌گردند، او نه تنها اپراهـای واگـنر بلکه تقریباً تمامی آثار ادبی خود را از شمول هنر خوب خارج می‌داند. حتی ابایی ندارد که سمفونی نهم بتهوون را نیز به‌عنوان هنر خوب انکار کند، زیرا با معیارهای او جور در نمی‌آید. در واقع چیز زیـادی از صـافی نظریه‌ی او نـمی‌گذرد. داستان‌های کتاب «مقدس»، «ایلیاد» و «اودیسه»(اثر هومر)، برخی داستان‌های هندی، برگزیده‌ی به‌شدت محدودی از ادبیات موسیقی و هنرهای بصری مدرن از این امتحان سـرافراز بیرون می‌آیند.
یکی دیگر از ویژگی‌های هنر از نظر تولستوی، ابتلاء است. او نظریه‌ی خود را بـه ایـن صـورت بیان می‌کند که اگر هنرمند صمیمیت داشته باشد بیان روشن احساس‌های فردی نتیجه‌ی حتمی آن خواهد بود و ایـن مـسئله نیز به خودی خود ابتلای موفقیت‌آمیز مخاطبان را در پی خواهد داشت.
اما چرا دایره‌ی هنر از نـظر تـولستوی تـا این حد محدود می‌شود؟ آیا معیار او برای این‌که اثری را هنر بنامیم دچار اشکال اسـت؟ به نظر می‌رسد این اشکال تا حد زیادی از این واقعیت ناشی می‌شود که او، مـعیارهای اخلاقی و زیباشناختی را یکی مـی‌داند یـا در واقع نمی‌خواهد بین اخلاق و زیبایی‌شناسی تمیزی قرار دهد.
در ادامه‌ی رویکرد فرانمایی به هنر به نظر کامل‌تری که بندتو کروچه (۴)(۶۶۸۱-۲۵۹۱) مطرح کرده است، می‌رسیم.
کروچه در کتاب «کلیات زیباشناسی» نظریه‌ی خود در باب تعریف هنر را به تفصیل بیان مـی‌کند. او در ابتدا با تعریف هنر به آنچه نیست و برشمردن صفات سلبی هنر ما را به تعریف هنر نزدیک می‌کند.
او می‌نویسد که هنر به معنای شهود طبیعیات نیست.(۵) یعنی مثلاً نمی‌توان گفت که هنر عبارت از رنـگ‌ها یـا تناسب بین رنگ‌های معینی است یا عبارت از اشکال بدنی مخصوص یا اصوات یا تناسب بین اصوات مشخصی است. به باور وی علت این مسئله پدیده‌های طبیعی برخلاف هنر، یعنی آن چیزی که بـسیاری از مـردمان، همه‌ی زندگی خود را وقف آن می‌کنند و از آن لذتی آسمانی می‌برند؛ وجود حقیقی ندارد.
صفت سلبی هنر به معنی شهود این است که اگر شهود را معادل معنی اصلی کلمه‌ی تئوری (به یونانی) یعنی مشاهده و تماشا تلقی کـنیم، نـمی‌توانیم بگوییم که خاصیت هنر سودمند بودن آن است؛ زیرا نتیجه‌ای که از یک‌چیز سودمند حاصل می‌شود جلب لذت و در نتیجه دور کردن رنج است و حال‌آنکه هنر ذاتاً هیچ ارتباطی با مفید بودن یـا بـا خـوشی و رنج ندارد.
هنر به معنای شـهود، یک عـمل اخـلاقی نیست، (۶) هنر زاییده‌ی اراده نیست و آن اراده‌ی نیکو که شرط حتمی یک مرد درست‌کار است، شرط هنرمندی نیست. چون هنر مولود اراده نیست و مشمول هـیچ‌گونه قـضاوت اخـلاقی نیز نمی‌تواند بود. هنر یک نوع وسیله‌ی ادراک مفاهیم هـم نـیست.(۷) ادراک به‌وسیله‌ی مفاهیم که ساده‌ترین شکل آن ادراک فلسفی است، همواره حقیقت‌جویی است؛ یعنی پیروان این نوع ادراک هدفشان پایدار نـمودن حـقیقت اسـت در برابر خلاف آن یا تنزل دادن خلاف حقیقت است؛ اما معنی درک شهودی فرق نـگذاشتن بین حقیقت و خلاف حقیقت است، اصیل دانستن تصور است به اعتبار نفس تصور. در واقع غرض ما از این‌که درک شـهودی را در مـقابل درکـ مفهومی و عقلی می‌گذاریم اثبات استقلال ایـن نـوع علم ساده و بسیط است که آن را در عالم نظریات، تشبیه به خواب کرده و در مقابل آن فلسفه را بیداری دانسته‌اند.
از منظر کـروچه تـبیین مـراحلی که در فعالیت ذهنی وجود دارد برای بیان آنچه او شهود می‌نامد، الزامی است.
در مرحله‌ی نخست، مرحله‌ای کـه در آن داده‌های خـام احساس و ادراک دریافت می‌شوند، عواطف را احساس می‌کنیم ولی به‌طور کامل از آن‌ها آگاه نیستیم. زمانی که واکـنش‌های جـسمانی مـثل رنگ پریدن که فرانمود ترس است را از خود نشان می‌دهیم این واکنش‌ها، ارادی و تابع مهار آگـاهانه‌ی مـا نیستند. به این نوع فرانمود، فرانمود روانی می‌گوییم؛ اما فرانمود تخیلی، فرانمودی است که عواطفمان را در مـرحله‌ی دوم کـه شـهود است ابراز می‌کنیم. در این سطح است که هنر خود را نمایان می‌سازد. فرض کنید که مـن احـساس شادی می‌کنم و ممکن است با لبخندی غیرارادی بر چهره‌ام فرانمودی روانی از این احـساس خـود ابـراز کنم، اما اگر در مورد این احساس خود یک شعر بگویم یا آهنگ بسازم در واقع فرانمودی تـخیلی و هـنرمندانه از احساس خود ارائه کرده‌ام که البته این فرانمود تخیلی به شیوه‌ای انتقال مـی‌یابد کـه نـیازمند توجه آگاهانه‌ی مستمع است.
از آنچه در بیان هنر از منظر کروچه گفتیم معلوم شد که نظریه‌ی او بیشتر بـر فـعالیت هـنرمند و آنچه در ذهنش می‌گذرد تکیه دارد. اثر راستین هنری از منظر نظریه‌ی «فرانمودی» در ذهن هنرمند است و آن شـی‌ء مادی[ماندن تابلو نقاشی] را که ممکن است اثر هنری بدانیم صرفاً تجلی بیرونی آن است.
یکی از دلایل این رویـکرد (۸) بنابر نـظر آن شپرد (۹) پایبندی کروچه به نوعی مابعدالطبیعه‌ی ایـده آلیـستی است که فرایندهای ذهنی را با ارزش‌تر از چـیزهای مـادی مـی‌داند. دلیل دیگر، اهمیتی است که برای هنر به‌عنوان راهـی برای ابراز عواطف و ادراک شهودی ماهیتِ آن‌ها قائل است؛ و فرانمود یک فرد از طـریق واسـطه‌ای مادی برای او اهمیت ثانوی دارد. ولی تـحلیل آن شـپرد ازنظر کـروچه دچـار خـدشه است چرا که به بیان صـریح کـروچه در کتاب «کلیات زیباشناسی»، ما شهودی نمی‌شناسیم جز شهودی که بیان شده باشد. تا این حـالت روحـی یعنی توانایی بیان حاصل نشود تـصور موسیقی و اندیشه‌ی نقاشی اساساً بـه وجود نمی‌آید تا بتوان گـفت کـه آیا وجود آن‌ها بدون بیان ممکن است یا خیر.
نظریه‌ی فرانمایی بنابر هر کـدام از دو رویـکرد که در نظر گرفته شود دچـار اشـکالاتی اسـت که از جمله‌ی آن‌ها مـی‌توان به نکاتی چند اشـاره کرد.
اول آن‌که این تعریف شامل همان اشکالاتی خواهد بود که در تعریف بازنمایی اشاره شد؛ زیرا این تـعریف تـنها یک شرط را مشخص می‌کند؛ بیان احساس…از طـرف دیـگر این تـعریف بـه آسـانی در دام مثال نقض می‌افتد. برای نـمونه آثار هنری بسیاری را می‌توان نام برد که بیان احساس یا شهود نیستند و از سوی دیگر بـسیاری از بـیان‌های احساسی نیز مثل مهربانی پدر به پسـر اثـر هـنری بـه شـمار نمی‌روند.
از طرف دیگر اثـبات این‌که خالق اثر هنری به هنگام خلق اثر در همان حالت احساس بیان شده توسط اثر قـرار داشـته اسـت، ممکن نیست.
این قبیل اشکالات در کنار مسائلی که هـر کـدام از ایـن تـعاریف به‌تنهایی دچار آن هستند راه را برای تعریف دیگری از هنر یا رویکرد ماهیت‌انگارانه باز کرد.
هنر به‌عنوان فرم معنی‌دار کلایوبل (۱۰):
او در کتاب خود با نام «هنر» عبارت «فرم معنی‌دار»(۱۱) را مطرح و مدعی شد که فقط فرم معنی‌دار ویـژگی شاخص هنر بزرگ است که «عاطفه‌ی زیبا شناسانه‌ی» خاصی را برمی‌انگیزد. «بل» علاقه‌ی خاصی به نقاشی پست امپرسیونیستی داشت و شاید نظریه‌ی خود را همچون بخشی از یک تلاش مطرح ساخت که هدفش ترغیب عموم به علاقه‌مندی بـیش‌تر نـسبت به این سبک نقاشی بود.
بنابر نظر او و همان‌طور که نقاشان پست امپرسیونیستی همچون سزان معتقدند هنر ما قبل کلاسیک یونان و هنر قرون وسطی درخور ستایشی والا هستند، درحالی‌که هنر کـلاسیک یـونان و هنر رنسانس با هنر جلال و جبروت‌دار خود توانایی‌شان در آفرینش فرم معنی‌دار سیر نوزلی داشته است. بل هرگز توضیح نمی‌دهد که فرم از چه نوعی مـعنی‌دار مـحسوب می‌شود و اگرچه از چیزی به نـام «عاطفه‌ی زیبا شناسانه» سخن به میان می‌آورد که بر اثر مشاهده و ادراک فرم معنی‌دار برانگیخته می‌شود، ولی تعریف و تحلیل از آن به دست نمی‌دهد.
دو مسئله را باید در مورد دیدگاه بل مورد بررسی قـرار دهـیم، اول این‌که چگونه مـی‌توان عـناصر فرمی را در یک اثر هنری از خود اثر هنری منتزع کرد و دوم این‌که وقتی از فرم معنی‌دار سخن می‌گوییم این سؤال پیش می‌آید که کدام معنی‌دار را منظور داریم؟
در تحلیل یک نقاشی حتی اگـر سـعی ما بر این قرار گیرد که به‌جز فرم در آن نبینیم، چیزی رخ خواهد داد و این نقاشی دیگر علاقه‌ای را در ما برنخواهد انگیخت زیرا اغلب در مواجهه با یک اثر نقاشی سعی ما در این است کـه هـر جا بـازنمودی وجود ندارد، آن را بجوییم؛ بنابراین نگریستن بر فرم‌های بصری در انتزاع کامل از بازنمودها بسیار دشوار است.
اما شاید تعبیر «معنی‌دار» بودن نیز در اصطلاح بـل به این خاطر بوده است که او می‌دانسته الگوهای فرمی به‌تنهایی تـوجه چـندانی برنمی‌انگیزد.
هنرمند اشیاء را همچون فرم‌های محض می‌بیند که از هر مقصودی که بتوانند برآورند، آزادند. او در دیدن فرم معنی‌دار چیزها «حقیقت غـایی» را مـی‌نگرد و می‌کوشد تا عاطفه‌ی زیبا شناسانه‌ای را که در برابر چنین فرم‌هایی احساس می‌کند به‌وسیله‌ی بـازآفرینی آن‌ها در هـنر خود فرانماید. بل درباره‌ی این‌که به چه نحو هنرمند عاطفه‌ی هنری خود در برابر اشیاء را فـرا می‌نماید، توضیحی نمی‌دهد و سخن او در باب حقیقت غایی، سخنی در حد اعلای ابهام است.
البته بل فیلسوفی حـرفه‌ای نبوده و نظریه‌ی خود را بـه آن هـدف پرورانده که آن را در نقد آثار هنری خاصی به کار گیرد. ولی اگر بخواهیم فرم معنی‌دار را به‌عنوان نظریه‌ای کلی در باب تعریف هنر مطرح کنیم باید توضیح مجاب‌کننده‌ای در آن باره داشته باشیم که بـل از عهده‌ی آن برنیامده است.
مفهوم معنی‌دار بودن را عده‌ای چون سوزان لنگر موضوع بحث قرار داده و سعی کرده‌اند تا آن را پرورش دهند. او در تعدیل نظریه‌ی بل تصور یک احساس عاطفی مشخصاً زیبا شناسانه را رد می‌کند و بر آن است که فـرم‌های هـنری به ترتیبی با ویژگی‌های فرمی عواطف آدمی در وجه کلی آن مطابقت دارند. بنابر نظر او فرم‌ها مظهر نهاد و احساس‌اند؛ زیرا به نظر وی فرم‌ها «حیات احساسی» را به شیوه‌ای بلیغ و مدون بیان می‌کنند، بدون آن‌که معنای دقـیقی هـمانند معنای کلمات یک زبان داشته باشند. به نظر می‌رسد سوزان لنگر نیز در تبیین نظر بل برای فرار از بیان خصیصه‌ی معنی‌دار بودن به دام مشکلات بیشتری فرو غلطیده باشد.
و بالاخره در بررسی آخرین رویـکرد مـاقبل ویتگنشتاینی به رویکردی در تعریف هنر برمی‌خوریم که بر اساس آن هنر به‌عنوان تجربه‌ای زیباشناختی مطرح می‌شود؛ مونرو بردزلی.(۱۲)
«زیبایی‌شناسی» معنای بسیار گوناگونی دارد. از منظر فلسفه‌ی هنر این اصطلاح اغلب در نسبت با تجربه‌ی هنری مـخاطبان اثـر هـنری به کار برده می‌شود. بعضی فـلاسفه‌ی هـنر مـعتقدند که تجربه‌ی هنری ما از دیگر انواع تجارب ما متفاوت است. آن‌ها می‌گویند خواندن یک رمان از مطالعه در مورد ساختمان و عملکرد یک دستگاه پخـش سـی‌دی مـتفاوت است.
به همین خاطر، این فلاسفه از نظریات زیباشناختی در باب هـنر، در جـهت تعریف آثار هنری استفاده کرده‌اند. آن‌ها آثار هنری را به‌عنوان اشیایی تلقی می‌کنند که سعی در به وجود آوردن، برانگیختن یا حـداقل پشـتیبانی از تـجارب زیباشناختی دارند.
تعاریف زیباشناختی هنر با توجه به مفهوم تجربه‌ی زیـباشناختی به چندین صورت قابل عرضه است. این قبیل تعاریف احتمالاً یک گزارش مضمون محور یا با محوریت اثرگذاری را پیـش‌فرض مـی‌گیرند؛ اما بـا این وجود هیچ‌کدام شروط کافی یا لازم برای هنر را تأمین نـمی‌کنند. ایـن نظریه‌ها معمولاً بسیار گسترده‌اند به‌طوری که شامل بسیاری از مصنوعات انسانی هستند که اثر هنری بـه شـمار نـمی‌آیند و از طرف دیگر بسیار محدود چون هنری را که رویکردی ضد زیبایی شناسانه دارد از درجه‌ی هـنری سـاقط می‌دانند؛ بنابراین نظریه‌های زیباشناسی در تعریف هنر جامع و مانع نیستند.
به هر حال مفهوم تجربه‌ی زیباشناسی هـم چـنان مـهم به شمار می‌رود. اگرچه این مفهوم نمی‌تواند همه‌ی انواع هنر را در تعریف خود بگنجاند ولی در عـین حـال اغلب از این واژه برای توصیف برخی واکنش‌هایی که معمولاً و به‌طور مکرر نسبت بـه هـنر داریـم، استفاده می‌کنیم؛ بنابراین معقول است که توصیفی از تجربه‌ی زیباشناسی ارائه کنیم.
پرطرفدارترین توصیف‌هایی که از تجربه‌ی زیبایی شناسانه شده اثـر مـحور و مبتنی بر مفهوم توجه بی‌طرفانه است؛ اما با بررسی دقیق، این مفهوم غیرقابل قـبول بـه نـظر می‌رسد زیرا این مفهوم انگیزه را با دقت و توجه درهم می‌آمیزد و به این صورت گزارش اثـر مـحور از تجربه‌ی زیباشناختی را به بن‌بست می‌کشاند. در عوض رویکرد بهتر به توصیف تجربه‌ی زیـباشناختی، توصیفی اسـت کـه در چارچوب مضمون اثر قرار دارد. تجربه‌ی زیباشناختی، تجربه‌ای است که از کیفیات زیبایی‌شناختی و ارتباطات فرمی داریم. تجربه کردن کـیفیات زیـباشناختی نـیز در واقع کشف و تمیز دادن آن‌هاست. برای مثال تشخیص این‌که این موسیقی محزون اسـت کـشف و تمیز یک کیفیت زیباشناختی است.
در اینجا سؤالی مطرح می‌شود که در هر حال، آیا این توصیف صحیحی از تـجربه‌ی زیـباشناختی است یا خیر؟ بعضی استدلال می‌کنند که ما صفات زیبایی شناسانه را به‌طور کـلی در نـمی‌یابیم، بلکه صرفاً متوجه آن‌ها می‌شویم یا آن‌ها را تـحسین مـی‌کنیم. آن‌ها اخـتلافات بسیاری را که درباره‌ی ویژگی‌های صفات زیبا شناسانه مـطرح اسـت، به‌عنوان بخش اصلی شاهد خود در این مورد ارائه می‌کنند؛ اما اعتبار این شاهد نیز مـورد تـردید است. چرا که شاید این اخـتلاف دلیـل بهتری مـبتنی بـر ایـن پیش‌فرض باشد که صفات زیبایی شناسانه بیشتر عـینی هـستند تا ذهنی…نتیجه‌ی این پیش‌فرض این خواهد بود که تجربه‌ی زیبایی‌شناسی یک مـوضوع قـابل درک است و نه تخمینی.
تجربه‌ی زیبایی شناسانه، از درک طرح و شـناسایی ویژگی‌های زیبایی شناسانه تشکیل شـده اسـت. اگرچه این نظریه تنها جواب مـمکن در سؤال از چیستی هنر نیست، ولی در هر حال یک بعد مهم از تجربه‌ی هنری ما را تشکیل مـی‌دهد. تجربه‌ی زیبایی شناسانه در میان دیگر تجربه‌های ما هـمچون تجربه‌ی اخـلاقی و تجربه‌ی معرفت‌شناختی به‌طور مساوی از جایگاهی درخور بـرخوردار اسـت، ولی همه‌ی تجارب ما به شمار نمی‌رود. پس برای این‌که فرض کنیم، این تجربه کل تـجربه‌ی هـنری ما را تشکیل می‌دهد، همان‌گونه که معتقدان بـه نـظریات زیبا شناسانه مـعتقدند، بـاید تـصور خود را از هنر و تلقی‌مان را از انـواع آن تنزل دهیم، همان‌گونه که در مورد تجربه‌ی خود نیز این کار را انجام می‌دهیم.
پانوشت‌ها:
(۱)- Robert Gober
(۲)-اسوالد هنفلینگ. چیستی هنر، ترجمه علی رامـین، تهران: هرس ۷۷۳۱، ص ۶٫
(۳)-لئون تـولستوی. هنر چیست؟ ترجمه‌ی کاوه رهگان، تهران: امیرکبیر،۴۶۳۱، ص ۳۱۲٫
(۴)- Benedtto Croce
(۵)-بـندتو کـروچه. کلیات زیـباشناسی، ترجمه‌ی فـؤاد رحـمانی، تهران: بنگاه ترجمه و نـشر کـتاب،۸۵۳۱، ص ۴۵
(۶)-همان، ص ۰۶
(۷)-همان، ص ۴۶
(۸)-آن شپرد. مبانی فلسفه هنر، ترجمه‌ی علی رامین، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی،۵۷۳۱، ص ۴۴
(۹)- Ann Sheppard
(۱۰)- Clive Bell
(۱۱)- Significant form
(۱۲)- Monroe c.Beardsley
نویسنده: حامی، محمد
آدرس مقاله در پایگاه مجلات تخصصی نور: مجله «کتاب ماه هنر» آذر و دی ۱۳۸۶ – شماره ۱۱۱ و ۱۱۲ (از صفحه ۸۶ تا ۹۰)
